Le Social et l'art contemporain emménagent / De Sociale Sector en de Hedendaagse Kunst Omtmoeten Elkaar
2001-2007 / Review of the 101e% public art program in Brussels Housing Projects.
Colective work under the direction of Carine Potvin, with texts from Herve-Armand Bechy, Alain Berenboom, Jean-Marc Bodson, Stefan Devoldere, Bruno Goose, Carine Potvin, Karine Seront, Geert Van Instendael, (Preface: Françoise Dupuis)

Publisher: SLRB / Société du Logement de la Région de Bruxelles-Capitale. 2008

www.101e.irisnet.be/stakes_artist.php

L'ART PUBLIC ENTRE ETHIQUE ET ESTHETIQUE

Aux sources de l'art public contemporain

L’expression "art public" a surgi avec le mouvement de peinture murale au Mexique, au début des années 1920. L’ "arte publico" (d’où viennent le "public art" américain et notre art public) est né de l’engagement social des artistes. L’objectif des peintres mexicains, à leur tête Siqueiros, Orozco, Rivera, de construire un art monumental allait de pair avec leur volonté d’assigner à l’art un rôle et une mission publique. Ils s’y sont employés en créant de gigantesques peintures murales, dans ou sur les bâtiments officiels du pays et en prenant pour thèmes les idéaux de la révolution mexicaine de 1910: l’ éducation populaire, la réforme agraire…
L’art public était pour eux une réalité historique, celle de la création aux meilleures époques du passé : un art inscrit dans la vie sociale et contribuant à l’enrichissement de l’architecture et des espaces urbains, comme la Renaissance en montre de nombreux exemples.
Dans la société du XXème siècle où les œuvres d’art font l’objet d’une intense activité commerciale, d’appropriation privée et aussi de spéculation, l’art public est devenu un enjeu idéologique. L’adhésion aux valeurs de l’art public est ainsi l’expression du rejet du système du marché et de l’art marchandise. Cette réaction est à la base de beaucoup d’autres engagements artistiques.

Dans les années 1950, en Belgique, l’association "Forces murales" avec Edmond Dubrunfaut, Roger Somville et Louis Deltour, convaincue que l’art devait être avant tout destiné au large public, cherchera à renouer le contact avec le public grâce à l’art mural. Mais on peut rappeler aussi que le XXème siècle a vu également apparaître des mouvements comme le Constructivisme russe, le Bauhaus allemand, ou le de Stijl néerlandais, qui tous à leur manière ont voulu faire en sorte que l’art participe à la vie des gens et puisse avoir une utilité sociale.

Les années 60, une période propice à de nouveaux développements esthétiques.

Vers la fin des années 1960, dans la lignée des Mexicains, une jeune génération d’artistes nord-américains s’est revendiquée à nouveau de l’art public. L’heure était à la mobilisation politique et sociale. Le " public art " américain s’est développé sous la forme d’un art de la rue, centré notamment sur une intense activité de peinture murale urbaine.

C’est au départ un courant non institutionnel, participant au climat de fronde, qui se manifeste alors un peu partout en Occident, avec la contestation du système des galeries, du marché de l’art et de l’"establishment" culturel. L’art public rencontre alors le désir de nombreux artistes pour qui exposer leur art ne constitue plus une fin en soi. En Europe par exemple, le collectif belge Mass Moving (1969-1975), fondé par Raphaël Opstaele et Bernard Delville, déclare vouloir "sortir l’art des musées et des galeries, oeuvrer dans la rue, refuser les conventions établies, et élargir le champ de la création".

Autour de cette agitation artistique, la fin des années 60 sera une période propice à de nouveaux développements esthétiques en art public. Les artistes qui choisissent la rue, en dehors même de toute commande – le 1% est alors en vigueur dans plusieurs pays européens – s’affranchissent des conventions et s’éloignent des approches formelles qui cantonnaient jusque-là la création d’art public dans un rapport exclusif à la monumentalité: composition à grande échelle en peinture ou en sculpture.

La fin des années 1960 marque une évolution importante dans les démarches d’art public par rapport aux pratiques antérieures. L’approche conceptuelle qui se fait jour alors va ouvrir le champ de la création dans l’espace public. Elle va permettre aux artistes d’acquérir progressivement un autre statut, non plus simplement être les auxiliaires des architectes mais de véritables partenaires et maîtres d’œuvre dans les opérations urbaines. Cette approche conceptuelle qui marque le renouveau de l’art public est, à mon sens, une résultante directe de l’engagement social des artistes et de leur investissement créatif par rapport au lieu, dès lors que la communication avec l’audience est devenue pour eux l’aspect essentiel de l’acte artistique public.

Dans les années 1980, on assiste à un autre phénomène, celui de l’institutionnalisation de l’ art public, sous l’effet des politiques de commandes publiques et leur inscription dans les stratégies culturelles et urbaines des collectivités territoriales. Cette tendance va s’accentuer au fil des ans si bien que beaucoup de grandes opérations d’urbanisme à travers le monde intègrent désormais une composante artistique. En conséquence on perçoit davantage maintenant l’art public à travers les actions menées par les pouvoirs publics, sans référence à l’histoire et au rôle souvent prépondérant joué par les artistes eux-mêmes. Néanmoins l’art public résonne encore, notamment dans les pays anglo-saxons, comme une forme d’art liée à l’engagement social des artistes.

La dimension publique des oeuvres

L’art public poursuit l’objectif fondamental de donner ou redonner à l’art toute sa place et son importance dans la société. Cela va de pair avec la nécessité de produire des oeuvres de dimension publique, à la fois par leur destination et par leur contenu. Les formes de l’art public restent malgré tout liées à la tradition architecturale et urbaine. L’art complète l’architecture des bâtiments publics ou officiels et entre dans la composition des espaces urbains.

L’art public est une occasion de revisiter l’histoire de l’art, dans le sens du rapport de l’œuvre à l’architecture ou à l’espace urbain. Rappelons par exemple que " Les noces de Cana ", conservée au musée du Louvres à Paris, était à l’origine une œuvre de commande conçue par Véronèse pour le réfectoire des bénédictins de San Giorgio Maggiore à Venise en 1563. Créée pour cet espace architectural, cette œuvre monumentale, d’environ 10 m sur 6 m, établissait de multiples correspondances avec le lieu jusque dans le détail comme la peinture du pavement semblable à celui du réfectoire qui devait l’accueillir. La thématique du banquet est elle-même en rapport avec la fonction du lieu, et montre bien le souci de l’artiste de s’inscrire précisément dans cet espace. Ce n’était donc pas un objet autonome mais bien une œuvre en rapport avec une architecture et une audience donnée.
La vision de l’art qu’offrent les musées, est en décalage avec cette histoire des œuvres qui ne peut être réduite seulement à l’histoire du tableau ni à celle de la sculpture objet.

Dans " art public " le " public " n’est pas tant le public spectateur que l’idée que l’on se fait d’un art ouvert et accessible à tous, un art à dimension sociale, un bien public et collectif. La notion de " public " dans le sens politique et administratif du terme est encore une autre question qui touche au processus décisionnaire lié aux idéaux démocratiques.

Un des aspects importants de l’art public est la thématique publique des œuvres. L’art public marque sur ce plan sa différence avec l’art des galeries qui présente souvent des travaux plus personnels ou plus intimistes. " Le portrait de Dora Maar " de Picasso traite d’un sujet qui appartient à la sphère personnelle et intime de l’artiste ; bien sûr il y a aussi " Guernica ". Mais la commande d’art public suscite d’emblée cette question du sujet de l’œuvre. Les artistes en sont généralement conscients puisque, dans la plupart des cas, le contexte sert de source d’inspiration et l’œuvre tend à établir un lien particulier avec le lieu et avec l’audience, l’artiste s’appropriant des sujets extérieurs à son univers personnel et entrant en résonance avec la réalité publique objective du lieu qu’il investit. Aujourd’hui, on note que de plus en plus de sujets touchent à l’écologie et à l’environnement, en accord avec les nouvelles préoccupations du monde. Les œuvres commémoratives reflètent également ce type de thématique publique qui, par ailleurs, s’inscrit dans une longue tradition.

Dans la ville, l’audience est une réalité concrète : les habitants, les riverains, les usagers d’un lieu. Il faut distinguer le public comme destinataire de l’œuvre de l’audience comme source d’inspiration, même si l’un et l’autre se rejoignent ou se confondent généralement. Il ne s’agit pas tant de faire une œuvre pour un public déterminé que dans un contexte bien précis. Cette dichotomie peut s’avérer utile dans la mesure où l’œuvre doit être capable de communiquer aussi bien avec l’audience proche qu’avec le public extérieur.

Dans le cadre du programme le 101e% de la SLRB, les artistes sont sollicités pour répondre à un contexte bien défini : les grands ensembles de logements sociaux actuellement en cours de rénovation, et satisfaire à une audience populaire peu familiarisée à l’art contemporain. Cela peut paraître a priori un défi pour les artistes, et même pour les organisateurs de ce programme, tant peut sembler grande la distance entre art contemporain et public populaire. Mais cela donne aussi l’opportunité d’évacuer des idées préconçues, des clichés, des malentendus, et de montrer que l’art peut naturellement jouer un rôle social.

Les espaces d’habitat collectif (logements sociaux) souvent indigents sur le plan de l’architecture et de l’environnement et fragiles socialement, ont davantage besoin de l’apport de l’art pour réveiller et exalter une dimension sensible et poétique trop souvent absente. L’art s’avère plus efficace sur ce terrain que sur celui du strict point de vue de l’aménagement ou de l’embellissement de l’espace urbain, même si évidemment la ville en a aussi besoin.

Le plus, c’est la capacité de l’artiste à transformer et transcender une réalité apparemment commune et banale, en un potentiel suggestif puissant et stimulant pour l’imaginaire.(*)

Dans les quartiers d’habitat populaire, l’appropriation du territoire urbain n’est probablement pas le problème primordial. On se méprend évidemment quand on pense que ce sont des lieux anonymes en manque de repères. Chaque lieu parle aux habitants parce qu’il constitue un espace familier, un vécu quotidien, et qu’il y implique leur propre histoire, leurs souvenirs. Sont-ils plus anonymes et moins appropriables que les centres villes historiques qui brassent en permanence une population itinérante?

Les quartiers populaires, qui concentrent des zones d’habitat social avec tous les problèmes qui leur sont souvent attachés: délinquance, chômage, drogue…, souffrent de l’image qu’en a la population elle-même et, surtout, du regard négatif qui lui est renvoyé de l’extérieur.

Une réponse à ce constat uniquement en termes d’aménagement et de décoration n’est probablement pas suffisante. C’est là où une intervention artistique et notamment une démarche d’art public peut s’avérer utile.

L’expérience d’art public américaine est instructive en ce sens parce qu’elle s’est construite principalement au sein des quartiers populaires et des communautés ethniques minoritaires où les besoins en éducation, culture, habitat, équipements publics et collectifs étaient immenses et, où l’art, pour ces raisons, pouvait apparaître a priori dérisoire ou superflu. Portés par une foi militante, des artistes engagés ont choisi de diriger leur attention vers cette audience. Dans ce contexte particulier, ils ont créé des œuvres positives et mobilisatrices, aptes à stimuler, à redonner de la confiance, de l’estime, de la fierté, aux habitants, en mettant en avant les vertus civiques des représentants et leaders charismatiques de ces communautés. Les œuvres traitaient des notions d’identité collective, de développement de la conscience sociale, de solidarité publique et intercommunautaire. Les thèmes à portée générale et universelle (lutte contre le racisme…) s’inscrivaient en même temps dans une réalité locale qui prenait sens aux yeux de l’audience concernée. Ces réalisations d’art public étaient des constructions symboliques et dynamiques, loin de toute expression de type folklorique ou nostalgique.
Des pratiques participatives ont souvent été associées à ce type de démarches. Elles avaient certes pour objectif de favoriser l’acceptation de l’oeuvre et de la préserver d’éventuels risques de vandalisme mais, plus encore, d’en faire partager le contenu et l’issue. L’acte artistique public se doublait ici d’une action pédagogique et militante. A noter que les œuvres provocatrices n’étaient généralement pas de mise.

Le contexte urbain, un puissant stimulant pour de nouvelles recherches plastiques.

Dans l’espace public urbain, les interventions artistiques sont potentiellement diverses et variées, allant à travers un spectre très étendu, d’actions spectaculaires bouleversant radicalement l’ordonnancement d’un lieu, à des interventions à peine perceptibles qui se fondent ou se confondent avec leur environnement immédiat. Chaque contexte suscite une réponse spécifique.

Si les enjeux de l’art public sont multiples, il sont d’abord et avant tout esthétiques. Ce qu’il nous faut considérer, c’est la façon dont l’artiste peut tirer parti du contexte sur un plan créatif.
L’idée que l’on peut se faire de la relation de l’œuvre au lieu dépasse la simple anecdote ou le simple artifice. C’est un engagement plus profond.
L’artiste Ernest Pignon-Ernest explique que son travail est ancré dans la réalité historique, sociale et culturelle des lieux dont les éléments visibles ou invisibles, parfois enfouis dans la mémoire collective, deviennent ses matériaux plastiques et poétiques. Il glisse dans cette réalité complexe un élément fictionnel (le plus souvent image, dessin ou sérigraphie) qui va servir de révélateur. L’orientation sociale donnée à son travail n’en fait qu’augmenter la richesse.

En art public, l’œuvre n’est pas le périmètre du tableau ou de la sculpture mais le lien formel et conceptuel qui est tissé entre l’œuvre et son environnement immédiat. C’est pourquoi l’art dans l’espace public obéit à d’autres critères que les lieux d’exposition. L’œuvre conçue pour un lieu spécifique perd en grande partie son sens et son existence hors de son contexte.

La connaissance du lieu est tout aussi essentielle à la compréhension de l’œuvre que l’identification de l’artiste. Ce dernier peut passer au second plan, s’effacer même complètement derrière sa création. C’est une autre réalité de l’art public. Le mode d’appropriation du "public de la rue" n’a évidemment rien à voir avec l’assimilation des codes ou des critères de l’art contemporain. La rencontre avec l’œuvre s’établit sur un mode plus direct et plus évident, auquel participent très étroitement le vécu des lieux et ses différentes utilisations.

La permanence attachée à l’art public ne signifie pas que l’œuvre est faite pour durer éternellement mais qu’elle ne se prévaut pas d’un statut à part qui pourrait la dispenser, l’écarter ou l’exonérer, des contraintes spécifiques à la création dans un lieu public, avec toutes ses exigences. Constatons par exemple que les installations éphémères n’ont parfois d’intérêt pour le lieu que comme support de diffusion. Dans les manifestations artistiques de type événementiel organisées dans des lieux prestigieux comme les centres historiques des villes ou les sites naturels classés, l’œuvre prend souvent davantage au lieu qu’elle ne lui donne.

L’intervention plastique dans les lieux d’habitat populaire nécessite en tout état de cause une plus grande générosité de l’acte artistique lequel ne peut véritablement exister hors d’une relation forte avec le lieu et les gens qui y vivent. Le désir de l’artiste de travailler dans de tels contextes est donc essentiel. L’art public est un domaine exigeant en termes d’écoute, de dialogue, d’implication sur le terrain et auprès de l’audience concernée. La commande publique est le relais nécessaire pour les interventions des artistes dans l’espace urbain. Elle légitime et définit leur mission. Un projet d’art public requiert un processus de travail élaboré, parfois complexe, qui passe par des adaptations, des ajustements, des renoncements. Cette notion de projet est au cœur de la commande publique. Et, c’est parce qu’il y a projet qu’un dialogue peut exister avec les acteurs et partenaires concernés. (**)

Bien qu’issue d’une histoire déjà ancienne, l’art public reste souvent un champ à redécouvrir pour les artistes contemporains habitués davantage à destiner leurs œuvres aux lieux d’exposition. L’implication des artistes dans le champ de l’architecture des bâtiments publics, de l’espace urbain ou des paysages naturels met en jeu des compétences particulières.
Par rapport aux musées ou aux galeries, l’espace public est un nouveau contexte. L’audience n’est pas pour l’essentiel constituée de spectateurs curieux ou attentifs mais davantage des usagers ou des habitants. D’autre part l’œuvre n’est pas en transit mais conçue en principe, à quelques exceptions près, pour participer durablement à la transformation d’un lieu. Enfin l’environnement extérieur urbain n’est pas neutre mais interagit de façon constante avec des variables changeantes comme l’impact de la lumière par exemple.

Faire de l’espace public un espace d’exposition, ou simplement de diffusion pour les arts plastiques, c’est nier cette réalité évidente.
Le fait pour les artistes d’intervenir dans la ville, dans les espaces publics ou dans l’architecture contemporaine, leur ouvre de vastes horizons. L’espace, le mouvement, l’usage, l’échelle, les matériaux, les techniques sont autant de puissants stimulants pour de nouvelles recherches plastiques. Depuis quelques années les travaux avec la lumière et les nouvelles technologies occupent une place importante dans la création urbaine. A plus d’un titre, l’art public est devenu le lieu même de la création contemporaine.

La question de pérennité des oeuvres

Que l’œuvre doive être préservée ou non, peut être envisagé sous l’angle de son appropriation ou de sa désaffectation. Si la forme d’une œuvre reste stable, son contenu, lui, apparaît plus vulnérable au temps. Le sens finit par s’altérer et disparaître. C’est vrai de toutes les œuvres du passé, comme ces nombreuses statues ou monuments commémoratifs omniprésents, qui n’évoquent plus rien au fil des ans pour le citadin. Les œuvres d’art dans la ville sont vouées à cette belle indifférence. Tel semble être leur inexorable destin. L’œuvre conserve néanmoins sa capacité de signal, de repère, à laquelle les habitants restent finalement attachés. C’est pourquoi toute modification, changement ou transformation de l’espace public, est a priori vécue de façon traumatique par les habitants, habitués des lieux, car ils affectent leur environnement familier. Cela peut dépendre de la stabilité plus ou moins grande de la population sur le territoire urbain. C’est un aspect à prendre en considération dans le cadre des interventions artistiques dans les zones d’habitat. Faut-il pour autant anticiper la réalité de la disparition de l’œuvre en fixant une limite à sa durée≤? Si comme le souligne Francis Haskell, historien d’art britannique, toute perception artistique est "conditionnée", les traces et les legs du passé sont peut-être un moyen pour nous de sortir de notre propre réalité.

Hervé-Armand BECHY

(*)
A titre d’exemple, «Le Piéton des Halles» (1979) de Fabio Rieti démontre cette faculté de l’art à changer notre regard sur un lieu, sans en changer ou presque la réalité physique. Cette peinture d’un piéton en trompe-l’œil, réalisée sur toile polyester marouflée placée sur un gigantesque mur pignon en béton brut dans le quartier des Halles au cœur de Paris, faisait basculer le plan vertical du mur en un vaste plan horizontal. Si bien que ce mur vécu auparavant comme un obstacle et une barrière abrupte et oppressante devenait alors, par la magie de ce personnage, un plan horizontal ouvert et attractif. Ce piéton esseulé qui donnait l’impression de traverser un immense espace vide était évidemment une situation totalement étrange dans ce lieu concentré et agité au cœur de la capitale française.

Dans un autre exemple, l’oeuvre murale « Peace and Salvation » réalisée en 1970 à Chicago - le peintre noir américain William Walker utilise la patine du mur dans sa composition picturale. Le matériau de brique du support devient alors partie intégrante de son œuvre. Cette approche tout à fait originale et remarquable à l’époque montrait en l’occurrence que l’art mural n’était pas seulement voué au décor. Il apportait à cet environnement dégradé (l’image même du quartier) une dimension poétique et sensible qui transcendait cet aspect de la dégradation en exaltant la beauté vernaculaire du lieu.

(**)
En son temps, le Monument des Bourgeois de Calais (1884-1895) – commande de la municipalité de Calais – a fait l’objet d’un échange de plus de 150 lettres entre le sculpteur Auguste Rodin et son commanditaire, le Président du Comité et maire de Calais Omer Dewavrin. Dans cette échange épistolaire exceptionnel Omer Dewavrin exprime ses attentes tandis que Rodin lui fait part de ses réflexions et de ses choix plastiques et, même de ses doutes, au cours des différentes étapes de l’évolution du projet.